المقدمة:

 الحمد لله رب العالمين، والصلاة والسلام على نبيه الأكرم، الذي رفع راية الحق، وبشَّر بالإيمان، وعلى أهل بيته، وأصحابه المنتجبين...

أما بعد؛

فالشيخ محسن الخضري واحد من أعلام القرن التاسع عشر  الميلادي في العراق، وقد نال حظوة العلم والدين في آن معاً، فنراه قد درس الفقه، والأصول، والمنطق، ثمَّ نظم الشعر، ووضع ديواناً ضمَّ مختلف أغراض الشعر وفنونه، وكان حري بنا أن ندرس شعر هذا الشاعر حتى يطلع عليه أهل العلم، وأرباب المعرفة.

فكانت هذه الدراسة بعنوان: (شعر محسن الخضري؛ دراسة في الأداء الموضوعي والفني)، وقد قسَّم هذا البحث على ثلاثة مباحث يسبقها تمهيد، عني التمهيد بدراسة حياة الشاعر ومنزلته الثقافية، والأدبية، وتناول المبحث الأول اللغة والأسلوب، والمبحث الثاني تضمّن الإيقاع الداخلي والخارجي، اما المبحث الثالث فتمثّل بالصورة الشعرية في شعر الشاعر، ثمّ خاتمة البحث وتضمّنت أبرز النتائج المتحصَّلة منه، ثمَّ قائمة بمصادر ومراجع البحث...

والحمد لله أولاً وآخراً...

التمهيد:

جوانب من حياة الشاعر، ومنزلته الثقافية، والأدبية

هو محسن بن محمد بن موسى بن عيسى بن حسين بن المقدس الشيخ خضر الجناجي النجفي المعروف، ولد سنة (1251 هـ)، وكان من أهل العلم، والفضل، والدراية، عالم فاضل، وأديب شاعر^([1])، حضر في سن متقدم أبحاث العلماء الأعلام في النجف، وتتلمذ على يد كثير منهم، أمثال الشيخ مرتضى الأنصاري^([2])، الذي أخذ عنه علم الأصول، والشيخ مهدي بن الشيخ علي نجل كاشف الغطاء^([3])، وقد أخذ عنه الفقه، والسيد الميرزا محمد حسن الشيرازي^([4]) قبل هجرته إلى سامراء، وقد اختلف الباحثون في نَسَبِه، فمنهم من ردَّه إلى الخضر بن يحيى جده، ومنهم من ردَّه إلى مالك الأشتر، وهناك من ردَّه إلى جناجة، وهي قرية في ضواحي الحلة^([5]).

من أبرز ما قيل عن الشاعر أنَّه « بديع هذا الزمان، ونابغة بني الدنيا، أوسع الكمال.....، انصرف إلى الشعر، ومجالسة الشعراء، ومنادمتهم، وأبدع في الرثاء والغزل، وكان أريحي الطبع، خفيف الروح، سريع البديهة في النظم والنثر، وجل شعره من الطبقة العالية »^([6])، وقيل عن نظمه: « ونظمه سهل ممتنع، يجمع فيه بين المتانة، وحسن المأخذ، ويعد من الطبقة الثانية بجميع نظمه، وأنَّه أبدع في الرثاء والغزل... »^([7]).

وتعد أخبار الشاعر قليلة، وما وصل إلينا منها تشير إلى « أنَّه سريع الخاطرة، حاضر البديهة، خفيف الروح، حلو الحديث والنكتة...»^([8])، وقيل عنه أيضاً: « كان ينبغي أن يكون المترجم من أوائل شعراء هذه السلسلة لأنَّه (أي الشيخ الخضري) زميل الحبوبي، وحيدر الحلي، سعة فضل، ووفرة أدب، وجودة شعر، ولأنَّه أسبق الثلاثة إلى لقاء الله »^([9]).

توفي الشاعر في مدينة النجف الأشرف في العشرة الأولى من شهر صفر سنة (1302 هـ)، ودفن في حجرة من الصحن الغروي على  يسار، خارج من الصحن الحيدري المطهر من الباب القبلي^([10]).

المبحث الأول: الأداء الموضوعي في شعره

تناول الشاعر أغراضاً عدَّة في ديوانه، وهي في مجموعها تعكس حسن تعامل الشاعر مع المواقف، والأحداث التي تفاعل معها، ونظم فيها شعراً، ومن أبرز تلك الأغراض:

1) الرثاء:

يعد موضوع الرثاء من الموضوعات البارزة في شعرنا العربي، وقد حظيت بعناية كبيرة من لدن الشعراء عبر العصور المختلفة، لأنَّ موضوع الرثاء يغلب عليه عنصر الصدق الفني في التعبير عن خلجات الشاعر، وتصوير مشاعره تصويراً صادقاً، لأنَّه ينطلق من مكنونات النفس البشريَّة معبراً عن مقصده بلغة تتسم باللوعة والحزن والحرقة، وقد سئل البحتري ذات مرَّة عن سبب تفوقه في غرض الرثاء على بقية الأغراض الشعرية، فأجاب: إنَّ من تمام الوفاء أن يعلو على المديح الرثاء^([11]).

      ويمثل الرثاء المرتبة الأولى في ديوان الشيخ محسن الخضري، وينقسم رثاؤه على قسمين:

الأول: رثاء أهل البيت ::

وتبدأ قصائده جلها بالحزن، والبكاء على فقدهم، ووصف المعركة، وبيان شجاعة الإمام الحسين 7، واستنهاض بني هاشم وحثهم على طلب الثأر، والاستغاثة بالإمام المهدي 7، ومن الشواهد على ذلك قوله:  (الكامل)

إلى أن يصل إلى لحظة وداع الإمام الحسين 7 لأهل بيته، ونزوله الطف، ليلقى ربه شهيداً محتسباً:

إنَّ الشاعر في هذه الأبيات يعبر عن ألمه بدموع جارية، وقلب حزين منكسر تضطرم فيه لوعة صادقة، وحسرات حرّى إزاء هذا المصاب الجلل، الذي زعزع  ركن الدين، وانهدَّ من جرائه، ووقف الشاعر وقفة المذهول، وظلَّ يبكيه بدموع سخيَّة، وما لوعة بكائه وأنينه إلا تعبير عن فجيعته وفجيعة المسلمين بفقده، وعظم المصيبة، وفداحة الخطب.

وفي موقف آخر يقول مصوراً حال النساء الهاشميات بعد مقتل العباس 7 وقد دخلت جيوش الأعداء خيامها، وسلبت خمارها، ثمَّ قادتهم أسارى إلى الشام: (المتقارب)

ويستمر الشاعر بتصوير الحسرة والألم في نفسه، واعتلاج الهم في صدره، والقصيدة حتى نهايتها تصدر عن عاطفة صادقة، وحزن عميق، ونفسه يتردد في أعماقها صدى هذا الشجن العميق، نتيجة فقد أهل البيت، مصوراً عمق الجرم الذي ارتكبه الطغاة بحق ابن بنت نبيهم وأهله.

الثاني: رثاء معاصريه:

وغالباً ما تمتاز قصائده من هذا النوع بذكر الناعي الذي سمع منه الخبر، أو بالحكمة وذكر الموت، وتصوير الحزن الذي تركه الفقيد في قلوب محبيه، وقد يشرك مظاهر الطبيعة المختلفة في الحزن، فترى السماء مغبرَّة، والأرض مرتعشة، ويتعرض بعدها لبيان صفات المرثي، ويثني على أهل بيته، ويعزيهم، ونرى كذلك صدق العاطفة في تصوير الحزن الذي أهاجه الفقيد في صدر محبيه، ومن الشواهد على ذلك قوله في رثاء السيد مهدي القزويني^([16]):          (المتقارب)

      لقد أظهر لنا الشاعر في هذه الأبيات عاطفة صادقة كانت تجيش في صدره، إذ نراه يبث شكواه وحزنه لفقد المرثي الذي ظلَّ خالداً في باله، فلا ينساه، ولا يسلو عن ذكره.

ويقول في رثاء السيد هاشم بن علي آل بحر العلوم^([18]): (الرجز) 

وقوله راثياً الشيخ حسين بن محسن آل كاشف الغطاء^([20]): (الطويل)

ويطغى على الشعر الذي قاله في رثاء أصحابه ومعاصريه المشاعر الجياشة التي ألمَّت به وهو يسمع خبر وفاتهم وانتقالهم إلى الرفيق الأعلى، فهو لم يجد خيراً من الصبر يعزي به نفسه على الرغم من أن نفسه قد ضاقت لشدة ما صبرت...

2) المديـح:

المديح غرض معروف في الشعر العربي منذ بداياته الأولى، وقد تطوَّر هذا الغرض على مر العصور حتى أصبح « تعداداً لجميل المزايا، ووصف الشمائل الكريمة، وإظهار التقدير العظيم الذي يكنه الشاعر لمن توافرت فيهم هذه المزايا، وعرفوا بمثل هاتيك الشمائل »^([22])، وهو يمثل تعاطف الشاعر مع شخصية معينة، وإعجابه بها لما تتميز به هذه الشخصية من شجاعة وكرم وعفَّة وإيمان وتقوى، وقد أشار إلى ذلك قدامة بن جعفر عندما قال: « إنه لما كانت فضائل الناس من حيث أنهم أناس، لا من طريق ما هم مشتركون فيه مع سائر الحيوان، على ما عليه أهل الشجاعة والعدل والعفة، كان القاصد لمدح الرجال بهذه الأربع خصال مصيباً، والمادح بغيرها مخطئاً »^([23])، وقد شاع هذا الغرض في شعر محسن الخضري، ويتمثل هذا الغرض في اتجاهين:

الأول: مديح أهل البيت (عليهم السلام)، ومن الشواهد على ذلك قوله مخمساً أبيات الصاحب بن عباد^([24]) في مدح أمير المؤمنين علي بن أبي طالب 7: (الطويل)

وقوله في مديح أبي الفضل العباس 7: (الطويل)

فالشاعر في هذه القصيدة يحدثنا عن مضاء عزم الممدوح وفضله،مكرراً لفظة (الفضل) في البيت الاول لتأكيد المعنى منسباً إليه الاقتداء بأبيه وعمه، بكريم الفعال، وشرف الأصل، وعلو الهمة، والمواساة بالصبر.

والثاني: مدائح معاصريه، ومن الشواهد على ذلك قوله في إحدى تشطيراته يمدح الشيخ كاشف الغطاء^([27])، والأصل للشيخ جابر الكاظمي^([28]):(الرجز)

وهذه الأبيات لا تخلو من جو المديح المألوف، وهناك امتزاج تجربة ذاتية بإعجاب ينصب على آل كاشف الغطاء، فالشاعر في مدحه لهم لا يرتقب أمراً يصنعونه له، لكنه يثني عليهم لمجدهم وعزهم الذي دام على مر الأجيال.

ومن ذلك أيضاً قوله في أحد أرحامه: (الخفيف)

وإذا انتقلنا إلى هذه الأبيات المدحية، فإننا نجد أنَّ أول صفة كان يمدح بها الشاعر ممدوحيه الكرم، فالممدوح في كرمه وسخائه كالسحاب الذي يغمر الناس بالخير العميم، وهو الملتجى من نوائب الزمان إذا ما وقعت.

ومما يدخل في باب المديح؛ التهاني، وقد أكثر الشاعر من تهانيه لإخوانه وأصحابه في عصره، وهي في أغلبها مدح يتخلص فيه الشاعر من بعدها إلى تهنئة الممدوح بأمر ما، ومن الشواهد على ذلك قوله مهنئاً أحد أبناء الشيخ كاشف الغطاء، ومشيداً بأسرته: (الرمل)

ومن تهانيه قوله مهنئاً السيد محمد بن مهدي القزويني^([32]) عند قدومه من الحج: (الرجز)

وتدور معاني المديح في هذه الأبيات حول صفات تقليدية عدَّة، وهي: الكرم والعلم والمجد، فكان فضل الممدوح سابقاً على البرية، وواضحاً جلياً  إذ كان جواداً كريماً نقل الناس من غياهب الفقر إلى أفق الغنى والتوسعة.

ومما يدخل في باب المديح: المراسلات الشعرية، وهي كثيرة في شعر الشاعر، ومن الشواهد على ذلك قوله مراسلاً السيد محمد القزويني: (الرمل) 

ويقول مراسلاً أيضاً السيد محمد القزويني: (الكامل)

إذا تأملنا قصائد الشيخ الخضري المدحية، وجدناها لم تخرج على نظام القصيدة المدحية القديم، فالشاعر يبدأ بذكر صفات الممدوح وخصاله الحميدة، ومن أهمها: الكرم والشجاعة، وهما من المعاني القديمة في الشعر العربي تدور حولها قصيدة المديح^([36])، وإلى جانب هاتين الصفتين كانت هناك صفات أخرى منها: الحلم، والفضل، والمجد، والصفات الدينية، وغيرها

3) الغــزل:

وهو من الأغراض التقليدية والشائعة في الشعر العربي، يعبر فيه الشاعر عن تجربة عاطفية بكلمات ذات طابع رقيق وجميل، فالشاعر المتغزل إنما يعبر عن ذاته بما يحسه من هجران، والغزل من أكثر الفنون الشعرية اتصالاً بفطرة الإنسان وطبيعته وحياته الاجتماعية^([37])، أما قصيدة الغزل عند الخضري فتتمثل في    اتجاهين:

الاتجاه الأول: يتمثل بالقصائد والموشحات التي قالها تغزلاً، والتي كانت متنفساً عن تجربة أو تعبير عن حالة عاطفية.

والإتجاه الثاني: يتمثل بالمقدمات الغزلية التي غالباً ما تكون متكأً على قصائد المديح، والوصف، والتهاني، وغيرها من الأغراض.

ومن الشواهد على الاتجاه الأول قوله: (الخفيف)

وقوله كذلك في إحدى موشحاته: (الرمل)

فالموشحة جزلة ألألفاظ، وسهلة المعاني، وقد عبَّر الشاعر من خلالها عن صفات المحبوبة وجمالها الذي أخجل الأغصان والجفون، ثم إنَّ احورار عينها يردي الضياغم والأسود، إلى أن يصل الشاعر إلى الاعتراف بأنَّ حبه لم يفتر لحظة ولم يسأم من وصال الحبيبة.

وقوله أيضاً: (الطويل)

      ومن الشواهد على الاتجاه الثاني، قوله مهنئاً الشيخ حسن بن محمد آل كاشف الغطاء^([42])، مقدماً لقصيدته بمطلع غزلي: (الرجز)

ثمَّ يتخلص بعد ذلك إلى تهنئة ممدوحه بقوله:

فقد قدَّم الشاعر لقصيدته بمقدمة غزلية، وهو يبتغي من هذه المقدمة تهيئة إحساس الممدوح وإنعاشه بنغمة هامسة حالمة تشد الأسماع والقلوب قبل أن ينتقل الى المديح وتهنئة الممدوح.

ومن الشواهد الأخرى قوله مهنئاً الحاج محمد حسن كبة^([47]) عند عودته من السفر: (الكامل)

ثم يتخلص بعد ذلك إلى تهنئة الممدوح بقوله:

ولعلَّ أول ما يسترعي انتباهنا: حسن التخلص من الغزل إلى المدح، فقد كان الشاعر يحرص على أن يكون انتقاله سهلاً يلتئم فيه المعنيان، فلا يشعر معه السامع بالتحول من معنى إلى معنى آخر، وتتعدد وسائله في الانتقال من المقدمة الغزلية، فنراه يستعين مرة بوصف الطبيعة، والانتقال منها إلى الممدوح، ومرة يذكر صروف الدهر ونوائبه، ويرى أن لا دافع لها سوى الممدوح، وهكذا...

4) الوصف:

الوصف هو: « الشعر، وبقية الأغراض... تابعة له، متفرعة عنه، نابعة من منابعه »^([49])، ذلك لأنَّ المديح هو وصف للصفات الحميدة، والهجاء هو وصف للصفات الذميمة، والغزل هو وصف لصفات المحبوبة التي ولع بها الشاعر، وتغزَّل بمفاتنها، وهكذا، وقد تطور هذا الغرض الشعري بتطور الحياة ومستجداتها، وأصبح أكثر موضوعية واستقلالية وتماسكاً^([50])، ومن الشواهد على شيوع هذا الغرض في شعر الشيخ الخضري قوله يصف غزالاً راق له منظره: (الخفيف)

فالشاعر هنا يصف غزالاً، وينشئ صورة مركبة من أربع صفات وهي: (ناعم الخد، نحيل الخصر، ضخم الصّلا، صقيل الجيد) في بيت واحد، فلكل عضو من أعضاء حسه له صفة جمالية مأخوذة من صفة يمتاز بها حيوان آخر.

ومن الأمثلة أيضاً قوله يصف مبارزة له مع ذئب: (المجتث) 

وفي هذا التوظيف للذئب يشير الشاعر إلى الحيوان بصفاته وليس بذكر اسمه، متخيلاً وداعياً إيّانا إلى تخيل ذلك الحيوان من خلال هذه الأبيات، وقوله (كهداب لدمقس) يفيدنا في فهم تأثر الشاعر العميق بالبيئة الجاهلية وأعرافها التقليدية، فعمد إلى ذكر ألفاظ قديمة طالما استعملها الشعراء في وصف الحيوانات البرية وهي (أجرد، ناحل الكشح، كهداب الدمقس) وغيرها.

ويقول أيضاً في وصف زهر النيلوفر في إحدى البساتين: (الرجز)

وقوله أيضاً يصف خالاً: (البسيط)

ومن الأغراض الشعرية الأخرى التي طرقها الخضري في ديوانه شعر النوادر والفكاهة، وهي عبارة عن قصائد ومقطوعات قالها الشاعر مداعباً بعض الذوات من أصحابه في عصره، تكشف عن شخصية قائلها التي تمتاز بالخفة وروح الدعابة، ومن الشواهد على ذلك قوله مداعباً السيد ميرزا الطالقاني^([55]) عند سفره إلى إحدى ضواحي الكفل للتنزه: (الخفيف)

      إن روح الدعابة هذه تصلح في مثل هذه المناسبات، فإرسالها فيه تحبب وتقرب إلى الصديق، ويستحسن عند المداعبة، وعلى هذا الأساس نلمح مثل هذه الروح في شعر الخضري محاولاً أن يخلق جانباً من المرح والمزحة في علاقته مع أصدقائه.

ومن ذلك أيضاً قوله في إحدى مداعباته: (الرمل)

      ومن ذلك أيضاً قوله مداعباً الشيخ عباس آل كاشف الغطاء عندما مرض أحد أمراء ربيعة فذهب الشيخ المذكور لعيادته فلما وصل إليه توفي الرجل: (الكامل)

المبحث الثاني: الأداء الفنـــي في شعــره

أولاً: اللغة والأسلوب:

      عني العرب قديماً وحديثاً بلغتهم، بوصفها « أصواتاً يعبر بها كل قوم عن أغراضهم »^([59])، وهي وسيلة التفاهم بين الناس، كونها « كائناً حياً تخضع لما يخضع له الكائن الحي في نشأته، ونموه، وتطوره، وهي ظاهرة اجتماعية تتطور بتطور هذا المجتمع، فترتقي برقيه، وتنحط بانحطاطه »^([60])، ولما كانت القصيدة بناءً لفظياً يعتمده الشاعر من جهة المعنى أو التركيب، وجب عليه أن يكون لطيفاً بتعامله مع اللفظ، وما يحفزه من إيحاءات لها دلالة خاصة بالواقع الشعوري للشاعر^([61])، واللفظ هو المادة الأساسية في بناء القصيدة، فهو يرفدها بالصور والإيقاع، والحركة، إذن فيه وعن طريقه تتسم لغة الشاعر بالبساطة والوضوح والجزالة، أو بالركاكة والابتذال، ولغة الشاعر محسن الخضري تتسم بالرقة واللين، والوضوح، والعذوبة، وسلاسة الطبع، كما طبع كثير من أقرانه باللين والرقة في ألفاظهم، فضلاً عن وجود عدد من الألفاظ المعجمية التي يصعب على بعض المتلقين فهمها أو تلقيها، ومعرفة معنى البيت إلاّ بالرجوع إلى المعاجم اللغوية، ونراه يختار لأغراضه ما يناسبها من ألفاظ، فألفاظ الغزل تمتاز بالرقة والسلاسة والعذوبة، محاولاً من خلالها بث عواطفه الجياشة، وما يختلج في نفسه من أحاسيس، وفي غرض المديح نلحظ نوعاً من الجزالة والرصانة والاستعانة بالمفردات المعجمية كي يعطي الألفاظ القوة ويكسبها رونقاً وجمالاً، أما الرثاء فنرى الشاعر يميل فيه إلى الألفاظ ذات الدلالات النفسية الحزينة ومنها: يبكي، الدمع، العبرات، الشجا، النعي، الوجد، الدفن، المصائب، الأسى، التوجع، الحزن، اللوعة، المنية، القبر، الحسرة... الخ.

ومما يلاحظ على لغة الخضري استعماله عدداً من الألفاظ غير العربية في قصائده، ومنها لفظة (الزنجبيل) كما في قوله: (الخفيف)

وكذلك ألفاظ (الخيزران، بياخور) التي نجدها في قوله: (البسيط)

ونجد في ديوانه أيضاً عدداً من الألفاظ العامية، التي خرجت عن حد الفصاحة، ومنها:  (الحكاكة، الكفكير، الطاوة، المصخنة، الميجنة)، ومن ذلك قوله: (البسيط)

إلا أنَّ هذه الهنات التي وقعت في شعره قليلة لا تنتقص من قيمة لغته، إذ يندر أن تسلم لغة شاعر ما من الأخطاء، ومما لا شك فيه أنَّ الشاعر ضبط كثيراً من مادة المعجمات حفظاً وفهماً ثمَّ وظفها في شعره، فكأنه قد وضع المعجم أمامه حين ينظم أشعاره.

الأسلوب:

هو طريقة خاصة يصوغ بها الكاتب أو الشاعر أفكاره، ويبين ما يجول في خاطره من عواطف وانفعالات^([65])، وأنَّ «.... ابتكار الأديب وشخصيته الفذة يظهران.... بغير التباس في القالب الذي يصب فيه ألفاظه وعباراته، في الأسلوب الخاص الذي يبتدعه لنفسه وهو الذي يسميه الإفرنج (Style) »^([66])، وأسلوب الشاعر محسن الخضري متنوع، فهو لم يسلك طريقاً واحداً في جميع موضوعاته الشعرية، بل راح ينوع في أساليبه، وقد أثنى النقاد القدامى على مثل هذا التنوع واستحسنوه، ومنهم عبد القاهر الجرجاني^([67]).

لقد ذكرنا آنفاً أنَّ الخضري ناول موضوعات الأقدمين، وكان لا بدَّ أن يتأثر أسلوبه – ولو بشيء يسير – بأساليبهم في منهج القصيدة ومادتها، فنراه في بعض الأحيان يعتمد الوحدة الموضوعية أساساً في قصائده، وأنه يلتزم بالابتداء والخاتمة، وبخاصة في شعر الرثاء، وقد تطول المقدمة وتتناول غرضاً يختلف عن غرض القصيدة الأساسي، ونراه في أحيان أخرى يكثر من المحسنات البيانية مثل التشبيه والاستعارة والكناية، والبديعية مثل الطباق والجناس وغيرهما^([68])، التي أضفت على أسلوبه قوة وجمالاً، وقد جاءت فنون البديع في أغلبها عفوية، لم يتكلَّف فيها، فضلاً عن شيوع الأساليب الإنشائية، ومنها الأمر، معبراً من خلاله الشاعر عن تجاربه الفكرية والنفسية، وما يعتريها من تغييرات وجدانية، كقوله: (الكامل)

فقد طبعت أفعال الأمر في الشاهد أعلاه (اصرفْ، اقذفْ، استخفْ) التركيبَ بطابع القوة والشدة بطلب من الشاعر إلى متلقيه.

ونجد أيضاً أسلوب النداء الذي أولع به الشاعر لما فيه من مرونة في الخطاب الشعري كقوله: (البسيط)

فالمرثي في نظر الشاعر من أهل الفضل، ومن سلالة ورثت المجد، ومن ثمَّ فإنَّ فقده قد أثَّر على الأمة الإسلامية، وقد استعمل الشاعر النداء بالحرف (يا) للتعبير عن معاناته، ومكابدته من الحرمان نتيجة فقد المرثي.

ومن الأساليب الإنشائية التي كان لها حضور في شعر الشاعر؛ الاستفهام، ليتلاعب بصياغة نصوصه الشعرية محققاً في الوقت نفسه عنصري الإثارة والاستجابة،   كما في قوله:  (الكامل)

      أما بقية الأساليب الإنشائية فقد وردت على نحو قليل في شعره، وهي لا تشكل ظاهرة تسترعي الانتباه، ومنها (أسلوب النفي، والنهي، والقسم، والشرط)...

ومما يلاحظ على شعر الشاعر كثرة اقتباسه من القرآن الكريم، والاقتباس: « أن يضمَّن الكلام شيئاً من القرآن والحديث، ولا ينبه عليه للعلم به »^([72])، ولعلَّ السبب في شيوع هذا الأسلوب في شعر الخضري الثقافة الدينية التي حصل عليها من دور العلم والمساجد التي ارتادها لينهل منها علوم الدين، وأصول الفقه، فكان من الطبيعي أن تبرز هذه الأصول واضحة في شعره، والاقتباس من القرآن الكريم عنده يتمثل في اتجاهين:

الأول: اقتباس باللفظ والمعنى: ومثاله قوله: (الرجز)

ففي قوله: (أوجس منه خيفة) اقتباس من قوله تعالى: ((فأوجَسَ مِنْهُم خِيفَة))^([74]).

وقوله: (الوافر)

ففي الشطر الثاني اقتباس من قوله تعالى: ((واللائِيْ يَئِسْنَ مِنَ المَحِيضِ مِنْ نسَائِكُمْ))^{( [76])}.

وقوله أيضاً: (الرمل)

فقوله (لدَّ الخصام) اقتباس من قوله تعالى: )وَمِنَ النَّاسِ مَنْ يُعْجِبُكَ قَوْلُهُ فِيْ الحَيَاةِ الدُّنْيَا ويُشْهِدُ اللهَ عَلَى مَا فِيْ قَلْبِهِ وَهْوَ ألدُّ الخِصَامِ ( ^([78]).

وقوله أيضاً: (المتقارب)

        ففي الشطر الثاني اقتباس من قوله تعالى: ((قَالَ رَبِّي إنِّيْ وَهَنَ العَظْمُ مِنِّي واشْتَعَلَ الرَّأْسُ  شَيْبًا))^([80])

والاتجاه الثاني: الاقتباس بالمعنى من دون اللفظ، كما في قوله: (الخفيف)

      ففي قوله هذا توظيف لقصة نبي الله يونس بن متى الذي غضب على قومه وظنَّ أن الله غاضب عليه فركب البحر فابتلعه الحوت، ثم نجاه الله جلَّ جلاله بقدرته فقذفه الحوت في العراء، ومدلول ذلك في الآيات الكريمة من قوله تعالى: ((فالتَقَمَهُ الحُوْتُ وهُوَ مُلِيمٌ فَلَوْلا أنَّهُ كَانَ مِنَ المُسّبِّحِيْنَ لَلَبِثَ فِيْ بَطْنِهِ إِلَى يَوْمِ يُبْعَثُونَ فَنَبَذْنَاهُ بِالعَرَاءِ وَهُوَ سَقِيْمٌ))^([82]).

وقوله كذلك: (مجزوء الكامل)

      ففي قوله اقتباس من قوله تعالى: ((ثمَّ ارجِعِ البَصَرَ كرَّتَيْنِ يَنْقَلِبْ إِلَيْكَ البَصَرُ خاسِئًا وهُوَ حسيرٌ))^([84]).

وقوله: (الكامل)

       ففي قوله هذا اقتباس من قوله تعالى: ((فأوحى الى عبده ماأوحى))^{( [86])}

وقوله أيضا: (الرجز)

ففي قوله اقتباس من قوله تعالى: ((واللَّيْلِ إذا عسْعَسَ والصُّبْحِ إِذَا تنَفَّسَ))^([88])

ومن الأساليب الأخرى التي نلحظها في شعر الخضري أسلوب التضمين، وهو « استعارتك لأبيات من غيرك،  وإدخالك إياها في أثناء أبيات قصيدتك »^([89])، أي قصد الشاعر إلى أبيات أو ألفاظ من أبيات شعراء وغيره مضمناً إياها في شعره^([90])، وهو إن دلَّ على شيء فإنّما يدل على تمسك الشاعر بتراثه، وسعة اطلاعه على الموروث الأدبي، وفي ديوان الخضري شواهد عدَّة على هذا الأسلوب، منها قوله: (البسيط)

فالشطر الثاني تضمين للشطر الثاني من بيت الطغرائي: (البسيط)

وقوله: (الرمل)

          فقوله: (إذا الغيث همى) تضمين لقول الشاعر الأندلسي لسان الدين بن الخطيب:

وقوله: (البسيط)

          فالبيت الأول تضمين لبيت الشاعر كاظم الأزري:

          ومن الشواهد الأخرى قوله أيضاً: (الطويل)

فقوله: (غزية) تضمين لقول الشاعر دريد بن الصمة:

  وقوله أيضاً: (الطويل)

فقوله هذا تضمين لقول ينسب إلى الملك جبريل يوم أحد (لا فتى إلا علي ولاسيف إلا ذوالفقار)^{( [100])}.

وهناك شاهد واحد يدل على تضمين الخضري للأمثال، وهو قوله: (الخفيف)

وهو تضمين للمثل: (سبق السيف العذل)^([102]).

ثانياً: الإيقاع:

الإيقاع هو « حركة صوتية تنشأ من نسق معين بين العناصر الصوتية في القصيدة، ويدخل ضمن هذا المستوى كل ما يوفر الجانب الصوتي من وزن وقافية، وتكرار المقطع الصوتي الواحد، أما في الكلمة، أو في الجملة، ومن محسنات بديعية، وما إلى ذلك »^([103])، وبهذا فإنَّ الإيقاع يتبع خطوات التطور، والتغير الصوتي الذي يحدث في السطر الشعري، وفي القصيدة، ويتمثل الإيقاع بـ:

1 – الموسيقى الخارجية.

2 – الموسيقى الداخلية.

والموسيقى الخارجية « هي التي تعتمد على ألأوزان الشعرية المعروفة المتمثلة في صورة زمانية تتساوى فيها الحركات والسكنات في كل بيت من أبيات القصيدة التي تنتهي عند قافية توثق وحدة النظم، وهذه الصورة الزمانية تعتمد على إيقاع التفعيلة الذي يستغرق مدداً من الزمن متساوية الكمية »^([104])، وهي تتكون من ارتباط الألفاظ مع بعضها، وتوفق بين الإيقاع وحركة النفس والإيحاء^([105])، وتتضمن هذه الموسيقى: الوزن، والقافية.

والوزن أهم أركان الشعر العربي، فليس ثمَّة شعر ما لم يكن موزوناً ومقفى، ولهذا أكد القدامى على الوزن والقافية^([106])، وأغفلوا ما للمحسنات البديعية من أثر في صنع موسيقى الشعر، ويذهب كيتس إلى أنَّ الوزن يخلق في الذهن حالة من الغيبوبة اليقظة^([107])، ولهذا يمثل الوزن دعامة أساسية من الدعائم التي يستند إليها البناء الشعري، فهو «الشكل الصحيح للشعر »^([108]).

ومن خلال البحث عن الأوزان الشعرية التي استعملها الشاعر في ديوانه تبيّن أنَّ أكثرها حضوراً هو وزن الكامل، ويليه بحسب نسبة الشيوع: الطويل، والرمل، والخفيف، والرجز، والبسيط، والوافر، والمتقارب، والمجتث، والهزج، والمتدارك، والسريع، ومثلما موضح في الجدول الآتي:

 ويتضح من الجدول السابق أنَّ أكثر البحور استعمالاً في شعر الخضري؛ الكامل، وهو « من أكثر بحور الشعر العربي غنائية، وليناً وانسيابية، وتنغيماً واضحاً كونه يتألف من وحدة صافية مفردة مكررة »^([109]) وذلك التكرار للتفعيلة مع كثرة تحمله الزيادات والحذف جعله من البحور التي تصلح « لكل غرض من أغراض الشعر، ولهذا كثر وجوده في شعر القدامى والمحدثين، وهو إلى الشدة أقرب منه إلى الرقة »^([110])، والمتتبع لشعر الخضري يجده نظم على هذا الوزن في أغراض: المدح^([111])، والرثاء^([112])، والتهاني^([113])، والغزل^([114])، ومن الشواهد على ذلك قوله:

فقد مدح الشاعر ممدوحه، وأضفى عليه صفات الشجاعة والبسالة والعطاء والكرم، فعبر عن مشاعره وأحاسيسه حيال الممدوح، مستعملاً بحر الكامل لفخامته وجزالته، ولما يتمتع به من مساحة إيقاعية تجعل الشاعر يعبر عن مكنونات صدره من المشاعر، وهو ما يتناسب مع تجربته الشعرية.

ويأتي وزن الطويل في المرتبة الثانية بعد الكامل، وهو بحر طويل النفس، ومجاله أوسع في التفصيل^([117])، علاوة على ما له من نغم لطيف يتخلص إليك وأنت لا تشعر به^([118])، ومنه قول الخضري:

فالشاعر هنا يرثي (الحسين بن محسن آل كاشف الغطاء) وقد توفي ليلة وفاة مسلم بن عقيل 7، مصوراً فقد المرثي، كاشفاً عن معاناته وحزنه العميق لعظم المصيبة التي عمَّت الكون، واصمَّت الآذان، فكان وزن الطويل مستودعاً لهذه الأحاسيس والمشاعر الملتهبة، وجاءت تنغيماته متناسبة مع تلك المعاني التي تختلج في مخيلته، لأنَّ « الشاعر البارع يمكنه أن يستغل الدفقات الموسيقية لتتسابق وتتموسق في الوقت ذاته، بما يصوره ويعبر عنه من إحساس مرتجف راعش، أو نظرة متأنية متأملة مستغرقة »^([120]).

ويأتي وزن الرمل بالمرتبة الثالثة بعد الكامل والطويل، وهو من البحور السلسة الرقيقة الوقع على الأذن، وهو « أشبه بالتصفيقة الشعبية، أنه عدَّ مبتذلاً من لدن العرب، ولم يرد في الشعر إلا قليلاً »^([121])، ومن الشواهد عليه قوله:

فعبَّر الشاعر عن مشاعره وأحاسيسه في إيقاع جميل ذي أثر نفسي عميق في ذات المتلقي، مستعملاً تفعيلات بحر الرمل ذات الجرس الرقيق الهادئ، وقد أجاد الشاعر في تصوير مشاعره، وحالة الاستقرار الروحي الذي يعنيه في ظل هذه التجربة الشعرية.

أما بحر الرجز فيأتي بالمرتبة الرابعة، ويمتاز هذا الوزن « بقلة حروفه وتقارب أجزائه »^([125])، ومن الشواهد على ذلك قوله:

وقوله أيضاً:

فقد وصف الشاعر زهرة النيلوفر في إحدى البساتين بلغة الحوار الرائع وقد استطاع وزن الرجز أن يتحمل أداءه على الرغم من أن الحوار في النثر يكون أقرب للمبدع منه في الشعر 0

ويأتي وزن الخفيف بالمرتبة الخامسة في شعره، ويمتاز هذا الوزن بالخاصية الغنائية المتدفقة، مما جعله يمتاز بالخفة التي اشتق اسمه منها، إذ يقول الشاعر « يا خفيفاً خفَّت به الحركات »^([128])، وقد تنبه الخضري إلى خاصية هذا الوزن، فجرَّب استعماله تسع مرات محققاً النجاح المطلوب في التجربة الشعرية، ومن الشواهد على ذلك قوله:

ويمثل بحر البسيط المرتبة السادسة من بعد الخفيف، والبسيط من بحور الشعر العربي التي أولع الشعراء بركوبها منذ الجاهلية لاتساع أفقه، وامتداد رقصته، وجمال إيقاعه^([130])، فهو يتكون من تفعيلتين على التوالي(مستفعلن فاعلن) تتكرر على وفق هذا النظام مرتين في كل شطر ومن هذا فإن أهميته تضاهي أهمية وزن الطويل، ومن الشواهد على شيوعه في شعر الخضري قوله:

فقد صوَّر الشاعر حالة الألم والحزن التي انتابته ساعة رحيل المرثي، فعبَّر عن ألمه وحزنه مستعملاً تفعيلات بحر البسيط ذات الإيقاعات المتدفقة لتكون عوناً له على التعبير عن تجربته الحزينة.

أما بحر الوافر فيأتي بالمرتبة السابعة في نسبة الشيوع، والوافر يمتاز « بملاءمته للتعبير العاطفي بشتى أشكاله»^([133])، وهو مسرع النغمات هادئ الإيقاع متدفق في مقاطعه^([134])، وسمي وافراً لوفور أجزائه^([135])، ويتميز بوقفة سريعة (مفاعلتن مفاعلتن فعولن)^([136])، وقد نظم الشاعر الخضري قصائد ومقطوعات على هذا الوزن من ذلك قوله مادحاً الشيخ علي آل كاشف الغطاء^([137]):

فالشاعر هنا يمدح أحد أصحابه معبراً عنه بما يدور في خلده من مشاعر جميلة وأنيقة عن صفات ممدوحيه فجاء بموسيقى تتدفق مع حالة الانشراح التي صرح بها الشاعر في مقدمة قصيدته، وتتصل بتجربته اتصالاً مباشراً، لهذا استعمل بحر الوافر.

ثم يأتي وزن المتقارب في المرتبة الثامنة، وهو من البحور المتذبذبة بين القلة والكثرة^([139])، وهو موحد التفعيلة، وقد استعمله الشاعر كونه بسيط النظم مطرد التفاعيل، ذو نغمة مطربة، ومن الشواهد عليه قوله:

      فقد وصف الشاعر المخاطب بصفات جميلة، مستعملاً بحر المتقارب لهدوء وبطء حركته الإيقاعية، فحدثت موسيقى هادئة، ذات دندنة موسيقية رائعة.

أما باقي الأوزان (المجتث والهزج والمتدارك والسريع) فلم ينظم عليها الشاعر قصائد كاملة، وإنما اكتفى بنتف أو أبيات يتيمة، جاءت في أغلبها مناسبة للأغراض التي نظمت عليها، ونلحظ غياب أوزان (المنسرح والمضارع والمقتضب والمديد) عن ديوان الشاعر، وقد عزف الشاعرعنها.

القافيــة:

القافية عند الخليل من آخر ساكن في البيت الشعري إلى أقرب ساكن مع المتحرك الذي قبله^([141])، والقصيدة العربية تحتاج لكي يكتمل بناء النص الشعري إلى عنصر آخر يرتبط بالوزن ارتباطاً وثيقاً، إذ أحدهما يتمم الآخر، ومن هنا كانت القافية عند ابن رشيق القيرواني « شريكة الوزن في الاختصاص بالشعر، ولا يسمى شعراً حتى يكون له وزن وقافية »^([142]).

والمتتبع لشعر الخضري يجده قد نظم على حروف المعجم العربي وهي (الباء، والحاء، والراء، والسين، والصاد، والطاء، والعين، والفاء، والقاف، والكاف، واللام، والميم، والنون، والهاء، والواو، والياء) وهي حروف جميلة الجرس لذيذة النظم، سهلة المتناول، وبخاصة إذا كانت القافية مطلقة، وقد اختلفت بحسب نسبة شيوعها، بخلاف الحروف التي لم ينظم عليها وهي (الهمزة، والتاء، والثاء، والذال، والزاي، والشين، والضاد، والغين)، ولعلَّ سبب عزوفه عنها متأت من كونها ثقيلة^([143])، وكما مبين في الجدول الآتي:

ومن خلال الجدول السابق يتبين لنا أن أكثر الحروف حرف اللام، وهو من الحروف السهلة في النطق، والخفيفة النغم، ولذيذة السماع، يليه حرف الراء ثم الميم والدال والنون والباء... الخ، وهذه الأصوات على وفق مخارجها يتضح فيها الصوت فيساعد على إبراز نغم القصيدة، فأفصحت عن المواقف المؤلمة، والعواطف الصافية لأنَّ منها ما يمتاز بالشدة كالدال والميم والقاف والباء^([144])  ومنه ما يجمع بين الشدة والرخاوة كالنون والراء واللام^([145])، فضلاً عن الأصوات الأخرى التي تراءت في أشعاره.

وقد اشتملت قوافي أشعار الخضري على حركتين، مطلقة أي ما كان رويها متحركاً وشكلت مساحة إيقاعية واسعة في شعره، لما لها من نظم يشاكل الشجن والحزن والطرب وشدة الحركة فضلاً عن اشتمالها على ذبذبات التناغم مثيرة في المتلقي نوعاً من التأثير الخفي ملقية على نسيج البيت تآلفاً نغمياً خاصاً^([146]).

أما المقيدة وهي ما كان رويها ساكناً، فقد قلَّ شيوعها في شعره، فلا نجد لها ظهوراً سوى في أربعة شواهد بحسب ما موضح في الجدول الآتي:

وفي استعماله القافية المطلقة نجد أنَّ القافية المكسورة سجلت حضوراً متميزاً، لأنَّ الكسرة تشعر الشاعر بالرقة واللين^([147])  وتليها القافية المفتوحة، ولعلَّ خفة حركة الفتحة السبب الرئيس في شيوعها، ثمَّ تليها القافية المضمومة، التي تشعر بالفخامة والقوة^([148])، ولعلَّ السبب من وراء قلة القوافي المقيدة في ديوان الشاعر – في أغلب الظن – حاجة الشاعر إلى مد الصوت  ليمتص قوة الانفعال التي في داخله، وهو يعبر عن عواطفه ومشاعره الملتاعة.

ويبدو أنَّ طبيعة شعر الشاعر المتسمة باللين، وقابلية التطويع في ألفاظه وتراكيبه تتيح له استعمال القوافي المكسورة، ومن الشواهد على ذلك قوله: (مجزوء الكامل)

فقد ارتبط إيحاء حركة الكسرة بالأسى، والحزن العميق بفكرة القصيدة وجوها العام عن معاناته وهو يرسل من خلالها شكواه نتيجة فقده المخاطب.

ومن استعماله القوافي المفتوحة قوله: (الكامل)

ومن استعماله القوافي المضمومة قوله: (الكامل)

تنساب من ألفاظ هذه الأبيات الرقة والعذوبة في مشهد حزين تتأرجح فيه مشاعر الحب ولوعة الفراق في لحظة وداع المرثي، وهي صورة مؤثرة تؤجج في المتلقي مشاعر الحزن والألم، فأوحت حركة الضمة متآزرة مع العناصر الأخرى الموجودة داخل النسيج الشعري تتدفق أحاسيس الحرقة والعاطفة الجياشة في حالة من الانفعال في سياق جميل عذب.

الموسيقى الداخليـَّة:

تنجم هذه الموسيقى عن طريق انسجام الألفاظ، وتآلفها وتجاورها في تركيب أنيق يجعلها خفيفة على اللسان عذبة في السمع، وهذا ناتج عن طريق التوافق الصوتي والوزني بين وحداتها، وتتنوع صور هذه الموسيقى متخذة أشكالاً عدة، وهي تختص بحشو البيت، لذلك فهي تنماز بحرية وتنوع واسعين، وقد استطاع الشاعر من خلاله التفنن في صناعته اللفظية، ووحدة الارتكاز في هذه الموسيقى هي (اللفظ)، ويتفاضل الشعراء فيما بينهم في كيفية توظيف عناصر هذه الموسيقى لأنها تنبع من اختيار الشاعر لكلماته، ومدى ملاءمة اللفظة لجاراتها، وقديماً أشار الجاحظ إلى مثل هذا المعنى بقوله: « إذا كانت الكلمة ليس لها موقعاً إلى جنب أختها مرضياً موافقاً كان على اللسان عند إنشاد ذلك الشعر مؤونة »^([154])، ومن ذلك صبَّ جل الشعراء اهتمامهم على عباراتهم، معتمدين بذلك على أهم المحسنات البديعية التي أقرها القدماء، وسار عليها المحدثون ومنها التكرار، والجناس، والطباق، ورد العجز على الصدر، والتصريع، ولزوم ما لا يلزم وغيرها، وقد حرص الشاعر محسن الخضري على استعمال بعضها ليخرج منها بما يرفع من مكانة شعره، ولعلَّ ظاهرة التكرار تعد من أبرز الظواهر الإيقاعية التي أسهمت في إثراء النص الشعري بالتناغم الصوتي، والتنسيق الأمثل بين الألفاظ والعبارات، وتجري لسبك البيت والبلوغ إلى منتهاه^([155])، وما نعنيه في شعر الخضري (التكرار اللفظي)، وهو تكرار ألفاظ بعينها ليحقق عن طريقها إيقاعاً موسيقياً لكل بيت على حدة، ومن الشواهد على ذلك                 قوله: (الكامل)

فقد تكررت لفظة (يا هذيم) في الشطرين، وقوله أيضاً (الكامل):

فقد تكررت لفظة (الفضل) ثلاث مرات في البيت نفسه، ولم يكن هذا التكرار صوري بعيد عن المعنى، بل هو إلحاح من الشاعر على المعنى، فالممدوح فاق فضله على غيره.

وقد يخرج التكرار إلى أكثر من بيت، فيكرّر الشاعر تركيباً معيناً كما في قوله: (المتقارب)

فقد كرر الشاعر التركيب (نعى بك ناعيك) مخلفاً تدفقاً صورياً فضلاً عن التدفق الإيقاعي الذي منح القطعة استمرارية بالتآزر مع الفعل (نعى)، وكأنه يريد أن يتابع هذه الصور المرتسمة في مخيلته.

ومن الظواهر الأخرى التي حرص شاعرنا على استعمالها، وكان لها أثر واضح في موسيقاه؛ ظاهرة (الجناس)، والجناس هو « تشابه كلمتين في النص، واختلافهما في المعنى »^([159])، وقد شغف الخضري بالجناس، وأسرف في تعاطيه بأنواعه، فنراه يقول: (الكامل)

ففي قوله (وثباته، و ثباته) جناس تام، إذ أنّ اللفظة الأولى جمع (وثبة) أما اللفظة الثانية (ثباته) فهي من الثبات، وهذا الجناس الصوتي الحاصل بين اللفظتين حقق تقارباً صوتياً بينهما من جهة، وخلق تباعداً دلالياً من جهة أخرى، ومثل ذلك قوله: (الكامل)

ففي قوله (إعصارها، أعصارها) جناس ناقص، فاللفظة الأولى من (الإعصار) وهي الريح الشديدة المدمرة، واللفظة الثانية جمع (عصر)، وهذا الجناس الحاصل بين اللفظتين نتيجة لاختلاف الحركة في اللفظة ألأولى (فتح الهمزة)، وفي الثانية (كسرها) يسمى جناساً محرفاً، ومن الشواهد الأخرى قوله: (الخفيف)

ففي قوله (البّر، البِر) جناس ناقص (محرف)، فاللفظة ألأولى بمعنى الأرض اليابسة، والثانية من (عمل الخير).

ومن الظواهر الأخرى التي أسهمت في تشكيل الموسيقى الداخلية المتناغمة في شعر الخضري (رد العجز على الصدر)، وهو « أن تكون إحدى الكلمتين المتجانستين أو الملحقتين بالتجانس في آخر البيت، والأخرى قبلها »^([163])، ولهذا النوع من التكرار قيمة فنية تثير لدى المتلقي حركة ذهنية، إذ تتداعى المعاني فيتوقع الكلمة المكررة قبل وقوعها، وتبعث في نفسه نشوة الحدس والزهو بصحة التخمين^([164])، ويكسب البيت الذي يكون فيه أبهة، ويكسوه رونقاً وديباجة، ويزيده ماءً وطلاوةً^([165]).

وقد استعان الشاعر بهذا الفن البلاغي فكان يعيد التركيب الذي سبق وإن جاء به في بداية البيت الشعري أو نهايته أو حشوه، وهناك طرق عدَّة يأتي بها هذا الفن، فمرة يوافق أول البيت آخر كلمة في الشطر الثاني، كقول الخضري (الخفيف)

ومرة توافق آخر كلمة في البيت آخر كلمة من الشطر الأول كقوله:(الرجز)

ومرة توافق آخر كلمة في الشطر الثاني من البيت كلمة أخرى في حشو البيت كقوله: (مجزوء الكامل)

وقد يأتي أحياناً رد العجز على الصدر بتوافق آخر كلمة من البيت مع أول كلمة منه كقوله:      (الخفيف)

ومن الظواهر الأخرى ظاهرة (التصريع)، وهو: « ما كان عروض البيت فيه تابعة لضربه، تنقص بنقصه، وتزيد بزيادته »^([170])، وله فوائد، فهو يهذب الشعر، ويشد السامع إلى أن ينهي الشاعر مقطعته أو قصيدته^([171])، ولذا حرص شاعرنا على إيراد التصريع في أكثر مطالع قصائده، كقوله: (الطويل)

وقوله في قصيدة أخرى: (الكامل)

وفي قصيدة أخرى: (الخفيف)

ولا يخفى الأثر الموسيقي المتناغم للأبيات السابقة، فتكرار الأصوات في البيت عن طريق التصريع يضفي على البيت مسحة جمالية تروق السامع.

ومن الظواهر البلاغية الأخرى (التدوير)، وهو « تمام الشطر الأول من البيت لجزء من كلمة »^([175])، ويتمتع التدوير بقدرته على إسباغ صفتي الغنائية والليونة على البيت الشعري، ومن ثمَّ مد نغماته^([176])، ومن الشواهد على ذلك قوله: (الخفيف)

وقوله أيضاً: (المتقارب)

وقوله: (مجزوء الكامل)

وهذا التدوير في الأبيات إن دلَّ على شيء، فهو يدل على قدرة الشاعر على توزيع النغمات الموسيقية على ألفاظه، واختيار القوافي الملائمة لذلك، وبما يكون وزن البيت قد حتم على الشاعر تدوير بعض أبياته ليطيل بذلك امتداد الصوت.

ومن الظواهر الأخرى (لزوم ما لا يلزم) وهو « أن يأتي الشاعر بحرف يلتزم قبل الروي، وليس هو بلازم»^([180])، وقد استعان شاعرنا بهذا الفن البلاغي ليظهر من خلاله براعته، كقوله: (الرجز)

فقد التزم الشاعر حرف (الراء) قبل حرف الروي (الكاف) طيلة المقطوعة، وقد أضفى هذا الالتزام مسحة جمالية كان لها أثر في تشكيل الجرس اللفظي، وهو يصف المشهد الجميل بلغة الحوار السلسة.

ومن ذلك أيضاً قوله: (المجتث)

                فقد التزم الشاعر حرف (الياء) قبل حرف الروي (القاف) وهو ليس بلازم، وقد عمد الشاعر إلى هذا الفن لتحقيق التناغم الموسيقي مع قافية البيت.

ثالثاً: الصورة الشعرية:

الصورة مصطلح أدبي حديث، تضاربت ألآراء والمفاهيم التي رامت توضيحه وإبراز دوره المهم في بنية النصوص الأدبية، وقد نالت الصورة حظاً واسعاً من اهتمام النقاد القدامى والمحدثين فأولوها عنايتهم وخصصوا لها الدراسات والمؤلفات المستقلة^([183])، واختلفوا في تعريفها، والصورة وسيلة الأديب في نقل فكرته وعاطفته معاً إلى مستمعيه وقرائه، ويقاس نجاح الصورة في مدى قدرتها على تأدية هذه المهمة، كما ان حكمنا على جمالها أو دقتها يرجع إلى مدى تأثيرها في المتلقي، وجلب انتباهه إلى المعنى المقصود، ويعد الخيال العنصر الأساسي في خلق الصورة الشعرية، ومن هنا كانت العلاقة بين الخيال والصورة شديدة الصلة، وقد تمثلت الصورة الشعرية في شعر محسن الخضري بفنون علم البيان والبديع المعروفة، وهي (التشبيه والاستعارة والكناية)، وقد حرص الشاعر على أن يقع هذا النوع من الصور في شعره، ومن الشواهد على ذلك قوله: (الكامل)

فالصورة هنا تشبيهية رام الشاعر من ورائها الإيماء إلى أن ممدوحيه يتهافتون على مصيرهم المحتوم، وكأنَّ ذلك المصير غادة قد زانها جمالها، فقد شبه المنية بالغادة الحسناء، والواسطة بين الطرفين أداة التشبيه (الكاف).

ومن ذلك قوله أيضاً: (البسيط)

فقد سخر الشاعر التشبيه في هذا البيت بصورة حية وحسية، وبصرية نابضة بالحياة ليصف الخال الأسود الذي على وجنة محبوبته المضيئة بالبهجة المتوردة بالحمرة بملك الزنج الأسود، ثم أشار بعد ذلك إلى أن الخال الذي على تلك الوجنة كالملك الأسود الذي يجلس في وسط روضة مليئة بالأزهار أو بالدست المملوء بالورد.

ومن الشواهد الأخرى قوله:

فالتشبيه هنا تمثيلي (صورة)، إذ ألف الشاعر بين طرفين ليسا من جنس واحد، بين جمال الشاعر ذاته والمسك، فقبل الشاعر على نفسه أن يشم ما تثيره الإبل من غبار عند سيرها إذا كان من ذلك اللقاء بمن يريد، فشبه نفسه بالمسك الذي لا يرتضي أن يعتاض بدلاً عنه.

ومن الأساليب الأخرى التي اشتركت في تشكيل الصور الفنية في شعر الخضري (الاستعارة) والتي تمثل أحد مكونات الإنزياح^([187]) وهي تمثل أفانين القول الشعري لدى شاعرنا، وإن تحليل بعض الصور الاستعارية التي دخلت ضمن وصفه قد لا يخضع للتقنين، ويؤكد باحث معاصر أن من الضرورة الاعتماد على المقولات الداخلية الفردية في التعبير^([188])، ومن الصور الاستعارية التي شاعت في شعر شاعرنا قوله:؛ (الخفيف)

إن هذا التعبير الاستعاري (تضحك النور، تغري السحاب، تبكي السحاب، مدَّ الربيع بساطاً) يكشف عن انزياح دلالي يخلق تصادماًُ مع العرف السائد، ونجد الشاعر يضفي صفة الضحك والإغراء والبكاء على الورد والسحاب والربيع، ووصل بالأوصاف حد التجسيد، ولا يتوقف الانزياح عند هذا الحد، بل يتعمق باستعارة لفظة (كباها)

وهي بمعنى النبات الطيب الرائحة للدلالة على حسن المحبوبة ورقة جمالها وزكاء     رائحتها، فالربيع مدَّ على المحبوبة بساطاً مطرزاً من زندها وعطرها، وهكذا استطاع الشاعر تصوير مظهر من مظاهر الصفات المجردة في صور حسية نابضة بالحياة، فيها تعميق لأثر حالة إنسانية وإيضاح معالمها من خلال رؤية شعرية جديدة اتخذت طابعاً مغايراً للمألوف، وكذلك                    قوله: (الرمل)

ففي هذا البيت المبني على الاستعارة نجد الشاعر يستعير لفظة (الخجل) وهي أمر معنوي ليضيفها على (الغصن) وهو أمر مادي محسوس ومرئي، فيرى أن جمال المحبوبة وحسنها يخجل حتى مظاهر الطبيعة والجفون التي لا نظير لها، وكذلك قوله: (المتقارب)

وفي هذه اللوحة نجد الخيال يتجسد كائناً إنسانياً من خلال استعارة لفظة (بنات) وإسنادها إلى الخيال، ثمَّ ان بنات الخيال هذه تتحدث بحديث المحب للشاعر فنفس الشاعر تخرج بالنص كي تملأ المقطع بحرارته.

ومن ذلك أيضاً قوله:

وفي هذه اللوحة نجد الشاعر بعد أن شبه صفحة عنق الغزال (السوالف) بالبياض لشدة لمعانها، وشبه ألحاظها بالمحابر السوداء، نجده قد جعل الرياض تتنقل بين أنحاء الطبيعة، فكأنما الرياض ألبست ذاك الغزال حلة الملوك، وزرَّت تلك الحلة بالورود، فقد استعار لفظة (اللباس) للرياض، وهي صورة مضيئة الأفق تنجم عن قدرة الشاعر على صوغ الألفاظ لتأتي بصورة موحية ومعبرة في آن واحد.

ومن الصور الشعرية الأخرى؛ الصورة الكنائية، والكناية تضمن دراسة الصورة في مستواها الدلالي تحقيقاً لمقولة « انَّ الصورة وإن تمثلت أحياناً في التشبيه الخصب، والاستعارة الذكية ما تزال لها وسائل أخرى تتحقق بها ومن خلالها »^([194])، ومن الصور الكنائية التي وظفها الشاعر في ديوانه للتعبير عن مشاعره وأفكاره، وإضاءة آفاق التصوير الشعري قوله يصف غزالاً: (الخفيف)

فالشاعر هنا يصف ألمه وحزنه على الغزال الذي سقط من شاهق مرتفع فذبح وأكل لحمه مشوياً، ووصف تكالب أيدي الرجال عليه، بعد ذلك يكني عن جهنم بـ (ذات الوقود) فمن أكل لحمه وسلخ جلده لا تتعداه جهنم، بل يكون فيها.

ومن ذلك قوله أيضاً: (الكامل)

فالشاعر هنا يكني بـ (ابنة الرعد) عن البندقية بطريقة التعجب (وي) لإظهار الحسرة والألم، وهنا تتجلى للمتلقي براعة الكناية في الإيحاء بكثير من المعاني، والتلميح بالمشاعر والأحاسيس المتضمنة لها.

ومن ذلك قوله: (الطويل)

إن هذه الكناية أضفت بعداً نفسياً آخر لهذه الصورة الحزينة، وهو أن تقليب النظر في شهب السماء بتعداد النجوم والكواكب ليس له أول ولا آخر، لذا فإن حزن الشاعر على فراق الأحبة لا ينتهي ولا يطمسه الزمن، وهي صورة كنائية موحية بمشاعر الحيرة والقلق، وما تحمله عبارة (عد الكواكب) من دلالات نفسية هو ما أراده الخضري أن يتجلى للمتلقي من مشاعره المتضاربة.

ومن الأساليب الأخرى التي اشتركت في رسم الصورة الشعرية في شعر الخضري أسلوب التضاد، وهو « الجمع بين اللفظ وضده في جزء من أجزاء الرسالة أو الخطبة أو البيت من بيوت القصيدة مثل الجمع بين البياض والسواد، والليل والنهار، والحر والبرد »^([198])، وهذا اللون البديعي يقف إلى جانب الألوان البيانية التي يعمد إليها الشعراء في البناء التصويري لشعرهم لما يثيره « داخل السياق الأسلوبي جميعه لمشاعر ثرية تتصل بالصورة العامة للموقف»^([199])، وهذا الأسلوب عند شاعرنا شائع، يأتي به – في الغالب – من غير تكلف أو افتعال، ويمكننا أن نلاحظ ذلك في قوله: (الكامل)

إنَّ (الجهل والعلم) و (العقل والجنون) أمور متضادة لا تتفق أبداً، ولا يجتمعان في امرئ قط، وقد صور الشاعر هنا اليأس الذي شعر به بعد فراق المرثي، حتى ان وقع المصاب على قلبه جعل منه كالجاهل بين أناس جلهم علماء، أو كالمجنون بين عقلاء، فجاء بالمتضادات لتوضيح هذه الفكرة، واستنباط حالة الهلع والروع التي انتابته.

ومن ذلك أيضاً قوله: (الكامل)

فقد أتى الشاعر بالمتضادات (اليمين واليسار)، و (البدء والختام)  و (الإيراد والإصدار) من أجل التفنن في الصياغات، لأن الشاعر هنا بدأ يصف شجاعة المرثي ليرفع من شأنه، فجاءت صيغ التضاد هذه متوافقة مع مقصد الشاعر ومعبرة عن معانيه، ومن ذلك قوله: (الخفيف)

      فقد رسم الشاعر هنا لوحة جميلة مفعمة بعناصر التشويق احتلت فيها ثنائية المشيب / الشباب في البيت الأول وثنائية عشية / ضحاها في البيت الثالث وهو يحاور زمان الشباب، فبدأ القصيدة بتذكر لأيام الشباب وما حوته تلك ألأيام من حلاوة العيش، وحرارة المشاعر تجاه المحبوبة التي تسبي عشاقها، ثم يخف بريق الثنائية في البيت الثالث ليعبر الشاعر من خلالها عن قصر المدة بين الشباب وزمان الأحباب.

وفي خاتمة ذلك نقول: ان تفاعل الفنون البلاغية مجتمعة في رسم الصورة الشعرية يتجلى للمتلقي خيال الشاعر المبدع في انتقاء الأساليب الفنية والصور في بنية النص الشعري.

الخاتمة

أولا / نظم الشاعر في أغراض الشعر العربي المعروفة، فله شعر في المدح، والرثاء، والغزل، والوصف، والتهاني 000 الخ 0

 ثانيا / تغلب على ألفاظه السهولة والوضوح فضلا على وجود بعض الألفاظ يصعب على المتلقي فهمها إلا بالرجوع إلى المعاجم اللغوية0

ثالثا / تأثرت لغته بالشعر العربي على مرّ العصور، فقد تأثر بغيره من الشعراء وضمّن في شعره بعض أشعارهم0

رابعا / تأثرت لغته بالقرآن الكريم / مقتبساً بعض ألفاظه، ومعانيه، وقصصه ليوضّفها في شعره 0 

خامسا / كان للإيقاع (الخارجي والداخلي)، اثرٌ بارزٌ في تشكيل نصوصه الشعرية، وإثراء الجانب الإيقاعي فيها0

سادسا / كان لأساليب البيان والبديع أثرٌ في رسم صوره الشعرية، واثبات ذات الشاعر من خلال تجسيده للأفكار وعرضها للمتلقي 0

   ثبت المصادر والمراجع

• القرآن الكريم
• اتجاهات الشعر العربي في القرن الثاني الهجري، د0 محمد مصطفى هدارة، دار المعارف، مصر، 1969 0     
• أحسن الوديعة في تراجم مجتهدي الشيعة، محمد مهدي الكاظمي، مطبعة الحيدري،   النجف الأشرف، 1968.
• اساس البلاغة، جار الله الزمخشري، تح:عبد الرحيم محمود، ط1، القاهرة، 1953
• الأسس النفسية لأساليب البلاغة العربية، مجيد عبد الحميد ناجي،ط1، المؤسسة العلمية للدراسات والنشر، بيروت، 1984 0
• أسس النقد الأدبي عند العرب، د0 أحمد أحمد بدوي، مكتبة نهضة مصر، القاهرة، 1964
• أصول النقد الأدبي، أحمد الشايب، ط7،  مكتبة النهضة المصرية، القاهرة، 1964 0
• أعجاز القرآن، أبو بكر محمد بن الطيب الباقلاني، تح: السيد صقر، دار المعارف، مصر، 1963 0
• الأعلام (قاموس تراجم لأشهر الرجال والنساء المستعربين والمستشرقين)، خير الدين الزركلي،ط16، دار العلم للملايين، بيروت،2005 0
• أعيان الشيعة، الإمام السيد محسن الاميني، تح: حسن الاميني، دار التعارف، بيروت، 2000 0
• الأغاني، لأبي الفرج الاصفهاني، ط1، مطبعة دار الكتب العربية، القاهرة، 1927
• الإيضاح في علوم البلاغة، أبو عبد الله جلال الدين القزويني، تح: لجنة من أساتذة قسم اللغة العربية بالجامع الأزهر، مطبعة السنة المحمدية، د0ت 0
• الإيقاع الداخلي في القصيدة العربية المعاصرة، خالد سليمان، من بحوث مهرجان المربد العاشر، 1989 0
• الانحراف في لغة الشعر، طراد الكبيسي، الأقلام، ع8، 1989 0   
• البابليات، الشيخ محمد علي اليعقوبي، مطبعة الزهراء، النجف الأشرف، 1950 0 
• البناء الفني في  شعر الحب العذري في العصر الأموي، سناء حميد البياتي (اطروحة دكتوراه)، كلية الآداب، جامعة بغداد، 1989 0 
• البيان والتبيين، أبو عثمان عمر بن محبوب الجاحظ، تح: عبد السلام محمد هارون، ط4، دار الفكر، بيروت، د0ت 0 
• تراجم الرجال(مجموعة تراجم لأعلام أكثرهم مغمورين)، السيد احمد الحسيني، مطبعة نكارش، ايران، قم، 1422 0
• تطور الشعر العربي الحديث في العراق، د0علي عباس علوان، منشورات وزارة الأعلام،1975 0
• جرس الألفاظ ودلالتها في البحث البلاغي والنقدي عند العرب، د0ماهر مهدي هلال، ط1، دار الحرية للطباعة، بغداد، 1980 0
• حسن التوسل إلى صناعة الترسل، شهاب الدين بن محمود الحلبي، تح: أكرم عثمان يوسف، دار الرشيد، وزارة الثقافة والأعلام، 1980 0
• الخصائص، ابو الفتح عثمان بن جني، تح: محمد علي النجار،ط4، دار الشؤون الثقافية  العامة، بغداد، 1952 0
• دلائل الإعجاز في علم المعاني، عبد القاهر الجرجاني، تح: محمد رشيد رضا، ط1، دار الكتب العلمية، بيروت، 1988 0 
• ديوان الشيخ جابر الكاظمي، تح: محمد حسين آل ياسين، ط1، مطبعة المعارف، بغداد،  1964 0 
• ديوان الشيخ محسن الخضري، جمعه وعلق عليه: عبد الغني الخضري، المطبعة العلمية، النجف الاشرف، 1947 0
• ديوان الصاحب بن عباد، تح: محمد حسين آل ياسين، ط1، مطبعة المعارف، بغداد، 1965 0
• ديوان الطغرائي، تح: د0 علي جواد الطاهر ود0 يحيى الجبوري، دار الحرية للطباعة، بغداد، 1976 0 
• الذريعة إلى تصانيف الشيعة، اغا بزرك الطهراني، ط3، دار الأضواء بيروت،         1983.
• روضات الجنات في أحوال العلماء والسادات، محمد باقر الخوانساري، طبعة حجرية، د0ت
• سر صناعة الإعراب، أبو الفتح عثمان بن جني، تح: د0 حسن هنداوي، دار القلم للطباعة والنشر، دمشق، 1985 0
• السيرة النبوية، مطبعة حجازي، القاهرة، د0ت 0
• شعراء الغري أو النجفيات، الشيخ علي الخاقاني، المطبعة الحيدرية، النجف الأشرف، 1954 0
• شعر عبد القادر الناصري، خالد سليمان،من بحوث مهرجان المربد العاشر، 1989 
• الشعر والنغم، د0 رجاء عيد، منشورات دار الثقافة، القاهرة، 1975 0
• الصناعتين (الكتابة والشعر)، أبو هلال العسكري، تح: محمد أبو الفضل إبراهيم و علي محمد البجاوي، مطبعة مصطفى البابي الحلبي، 1977 0
• الصورة الفنية في شعر بشار بن برد، عبد الفتاح صالح نافع، دار الفكر عمان، 1983 0
• الصورة الفنية في الشعر العربي حتى نهاية القرن الثاني، علي البطل، ط2،  دار الأندلس للطباعة، 1981 0
• الصورة الفنية في المثل القرآني، دراسة نقدية وبلاغية، د0 محمد حسين الصغير، دار الرشيد، 1981 0 
• العروض التطبيقي الميسر، عبد المنعم احمد صالح، مطبعة التعليم العالي في الموصل، 1999 0
• العروض (تهذيبه وأعادة تدوينه)، جلال الحنفي، ط3، دار الشؤون الثقافية العامة، بغداد، 1991 0
• العروض والقافية(دراسة في شعر الشطرين والشعر الحر)، د0 عبد الرضا علي، وزارة التعليم العالي والبحث العلمي، جامعة الموصل،د0ت 0 
• العمدة في محاسن الشعر وآدابه ونقده، ابن رشيق القيرواني، تح: محمد محي الدين عبد الحميد، ط2، دار السعادة، مصر، 1955 0
• فلسفة البلاغة بين التقية والتطور، د0 رجاء عيد، منشأة المعارف، الإسكندرية، د0ت 0
• فن التقطيع الشعري والقافية، د0 صفاء خلوصي، مطبعة المعارف، بغداد، 1963 0
• في البنية والدلالة (رؤية لنظام العلاقات البلاغة العربية)، د0 سعد أبو الرضا، منشأة المعارف، الإسكندرية، د0ت 0
• فن المديح وتطوّره، أحمد أبو حاقة، دار الشروق، بيروت، 1962 0
• فن الوصف وتطوّره في الشعر العراقي الحديث (1800-1925)، د0 محمد حسن علي الحلي، دار الشؤون الثقافية، 1988 0
• فن الوصف وتطوّره في الشعر العربي، إيليا الحاوي، ط1، منشورات دار الشرق الجديد، 1959 0
• الفوائد الرجالية، السيد محمد المهدي بحر العلوم الطباطبائي، تح: محمد صادق بحر العلوم وحسين بحر العلوم، مكتبة الصادق، طهران، 1363 0
• في الشعر العباسي، الرؤية والفن،د0 عز الدين إسماعيل، دار المعارف، مصر، 1980
• قضايا الشعر المعاصر، نازك الملائكة، دار العلم للملايين، بيروت، ط2، 1979 0
• الكافي في العروض والقوافي، الخطيب التبريزي، تح:حسن عبد الله الحساني، مجلة معهد المخطوطات العربية، 1966 0
• كتاب القوافي، لأبي يعلى عبد الباقي بن عبد الله التنوخي، تح: عوني عبد الرؤوف، مطبعة الحضارة العربية، مصر، 1978 0
• الكنى والألقاب، الشيخ عباس القمي، المطبعة الحيدرية، النجف الاشرف، 1970 0
• لحن العامة وتطور اللغوي، رمضان عبد التواب، القاهرة، 1967 0
• لسان العرب، ابن منظور الأفريقي، دار صادر، بيروت، 1955 0
• مبادئ النقد الأدبي،إ0ا رتشاردز، تر: مصطفى بدوي، راجعه:لويس عوض، المؤسسة المصرية العامة للتأليف والطباعة والنشر، مصر، 1963 0
• المثل السائر في أدب الكاتب والشاعر، ضياء الدين بن الأثير، تح: أحمد الحوفي ود0 بدوي طبانة، ط1، مكتبة نهضة مصر، الفرجالة، القاهرة، 1961 0
• مجمع الأمثال، أبو الفضل أحمد بن محمد النيسابوري الميداني (518هـ)، تقديم وتعليق: نعيم حسين زرزور، ط1، دار الكتب العلمية، بيروت، 1988 0 
• المرشد الى فهم اشعار العرب وصناعتها، عبد الله الطيّب المجذوب، ط2، دار الفكر العربي، بيروت، 1970 0
• مصفي المقال في مصنفي علم الرجال، أغا بزرك الطهراني، عني بنشره: ابن المؤلف، ط2، دار العلوم للطباعة، بيروت، 1988 0
• معارف الرجال في تراجم العلماء والأدباء، محمد حرز الدين، تعليق: محمد حسين حرز الدين، مطبعة الولاية، قم، 1405 0
• معجم رجال الفكر والأدب في النجف خلال ألف عام، محمد هادي الأميني، ط2، 1992 
• معجم المؤلفين (تراجم مصنفي الكتب العربية)، عمر رضا كحالة، دار احياء التراث العربي، بيروت، 1957 0
• مع علماء النجف، السيد محمد الغروي، ط1، دار الثقلين، بيروت، 1999 0
• مفتاح العلوم، لأبي يعقوب السكاكي، تح: أكرم عثمان يوسف، ط1، مطبعة الرسالة، د0ت
• مفهوم الشعر(دراسة في التراث النقدي)، جابر عصفور، المركز العربي للثقافة والعلوم، 1982 0
• المورد (مجلة تراثية فصلية تصدرها وزارة الأعلام العراقية)، دار الحرية للطباعة، بغداد، 1976 0
• موسيقى الشعر، إبراهيم أنيس، ط4، مكتبة الانجلو المصرية، مصر، 1963 0
• ميزان الذهب في صناعة شعر العرب، السيد احمد الهاشمي، ط13، المكتبة التجارية الكبرى، مصر، 1961 0
• النظرية الرومانتيكية في الشعر(سيرة أدبية لكولريدج)، تر:عبد الحكيم حسان، دار المعارف، مصر، 1971 0
• نفح الطيب في غصن الأندلس الرطيب وذكر وزيرها لسان الدين بن الخطيب، أحمد بن محمد المقري التلمساني، تح: محمد محي الدين عبد الحميد، ط1، مطبعة السعادة، مصر، 1949
• النقد الأدبي، د0 شوقي ضيف، دار المعارف، مصر، 1962 0
• النقد الجمالي وأثره في النقد الأدبي، روز غريب، ط2، دار الفكر اللبناني، بيروت، 1983 0 
• نقد الشعر، قدامة بن جعفر، تح: محمد عبد المنعم خفاجي، دار الكتب العلمية، بيروت، د0ت 0
• نهضة العراق الأدبية في القرن التاسع عشر، محمد مهدي البصير، بغداد، 1946 0
• الوساطة بين المتنبي وخصومه، القاضي الجرجاني، تح: محمد أبو الفضل إبراهيم وعلي محمد البجاوي، مطبعة مصطفى البابي الحلبي، 1966 0
• الوصف في الشعر العربي، عبد اللطيف قناوي، مكتبة ومطبعة مصطفى البابي الحلبي، مصر، د0ت 0